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L’amour : Qu’est-ce que ?

Mardi 27 juillet 2010, par Georges Brunel // Divers

« Tu aimeras ton prochain comme toi-même. »

Toute la civilisation judéo-chrétienne est fondée sur ce double commandement énigmatique, dont la théorie freudienne semble fournir la version moderne lorsqu’elle montre l’injonction de jouir comme issue des profondeurs du psychisme.

Mais il est vrai qu’entre une simple exigence du sujet et l’altruisme total prôné par Jésus-Christ existe tout l’écart qui sépare l’amour ordonné à soi-même d’une charité aussi active qu’insoucieuse de ses motifs : l’Agapè. « Faites du bien à ceux qui vous haïssent » et « aimez Dieu comme il vous a aimés », telles sont les consignes paradoxales de l’Évangile ; l’amour, transformé en devoir, ouvrirait à ses fidèles les portes du Ciel. Et pourtant les « aérostats de l’amour » ne pavoisent-ils pas aussi bien les géhennes que le Paradis ? Bien plus, l’amour ne s’éveille-t-il pas indépendamment de toute prescription, lui dont la naissance, loin de constituer un devoir, apparaît bien plutôt comme la fatalité ou la grâce suprême ? Enfin, comment faire correspondre les intérêts de Dieu, du prochain et de moi-même, quand l’expérience ne cesse d’attester l’incompatibilité d’exigences issues de différents points de vue ? Pour répondre à ces questions, sans doute faudrait-il pouvoir inscrire au niveau de la représentation cette ivresse dont la nostalgie pénètre nos rêves les plus secrets. « Est-ce l’amour ? Qui m’en dira le nom ? » Comment ranger sous une même catégorie les différentes expériences dans lesquelles le désir s’accompagne de l’idée d’un objet auquel il s’imagine dès à présent réuni ? Peut-on, en amour, dépasser le simple nominalisme : l’utilisation magico-poétique d’un verbe au sens indéchiffrable ?

L’encyclopédiste, le philosophe et l’analyste se prennent à hésiter devant ce cerneau d’ambre et d’ivoire qui semble défier toute entreprise de réduction conceptuelle. Pourtant, comment éviter de réfléchir sur les discours qui nous investissent et dont la fonction semble non seulement de renforcer et d’affaiblir, mais parfois même de susciter ou de paralyser les passions qui nous paraissent les plus spontanées ? Que serait l’amour sans l’assistance de la rhétorique et « combien de gens seraient amoureux s’ils n’avaient pas entendu parler d’amour ? ». Bien plus, les délices d’Éros ne tiennent-ils pas avant tout au scandale des dénivellements qu’ils instaurent en joignant de la façon la plus extravagante les deux extrémités de la chaîne pulsionnelle ? Scandale qui atteint son paroxysme dans l’acte sexuel : comportement solennel inscrit dans la phylogenèse, assurément ; mais aussi éclatement hystérique ou neutralisation rituelle d’une bestialité réveillée. Comment comprendre alors la quatrième dimension que prête au jumelage des chairs un amour toujours problématique, certes, mais transfiguré par la réflexion ?

Les discours sur l’amour

L’étude sémantique, la psychophysiologie, l’histoire du sentiment amoureux et la mythographie apportent d’incontestables « documents » pour une réflexion sur l’amour, mais l’obstacle majeur au développement de ces analyses réside, nous l’avons dit, dans l’indétermination du sentiment amoureux, lequel - à la différence de l’amitié, au sens de la filia antique, par exemple - donne continuellement le change sur son but et son objet : qu’ont de commun, sinon d’être chacun prétexte d’amour, l’amant, le consanguin ou le prochain, et, d’autre part, la nature, la patrie, l’art ou la vérité ?

Les tentations ne manquèrent pas d’opposer, à l’instar d’Anders Nygren, l’Éros platonicien mal dégagé de sa gaine sensuelle à l’Agapè paulinienne dont le modèle serait l’amour divin ; ou de raffiner, comme le firent les théologiens, sur les quatre ou cinq degrés de l’amour : concupiscence égoïste et servile complaisance, bienveillance limitée, générosité fondée sur la reconnaissance et, enfin, altruisme absolu. L’Amour une fois porté à son ultime perfection, l’Autre entretiendrait avec l’âme un rapport analogue à celui de l’âme au corps ; si bien que l’âme changerait pour ainsi dire de lieu, habitant davantage l’Autre que sa propre dépouille charnelle. Alors se réaliserait ce qu’Augustin appelle l’« amour d’union », le couple parfait.

Cependant, la polysémie étant essentielle à l’amour, comment serait-il permis au sujet d’atteindre le symbole - visible ou invisible - qui fixerait le chiffre de son mouvement vers l’Autre ? L’on peut, certes, étudier les vicissitudes du mouvement amoureux sous l’angle psychanalytique, de manière à dégager l’importance de la répétition au cours d’une même vie : prégnance d’images ou de clichés mais aussi diversification des « types » amoureux suivant des modes repérables de répartition des investissements pulsionnels. Mais les rapports de l’amour avec le désir et le besoin mériteraient aussi d’être examinés à la lumière des données de l’éthologie : fonction primordiale de la période d’imprégnation, mécanisme de ritualisation phylogénétique, phénomènes d’instigation à vide, existence d’une agression sexuelle, destins solidaires de l’agressivité et de l’amour... Ainsi Desmond Morris a-t-il montré l’étonnante parenté du comportement sexuel humain avec celui des primates supérieurs : stade de « cour » avec mise en jeu de signaux visuels et vocaux ; quête de la solitude pendant le long stade préliminaire à la copulation ; enfin même, décalage à combler entre la première possibilité d’orgasme mâle et l’orgasme femelle.

Pourtant, nulle psychophysiologie ne saurait dégager ce qui constitue l’inaliénable poésie et la portée éthique de l’amour humain : la surrection d’un désir impatient de tout réinventer. Il est certes un amour, qui, dans sa sollicitude envers l’être, va jusqu’à neutraliser les formes de son expression, faisant resurgir l’étrange parenté du bestial et du mystique. Car, si le simple attachement tire avantage des qualités « objectives », l’amour, bouleversé par ce qui échappe à l’étreinte sensible, retrouve l’animalité, sublimée par un détour essentiel : pudeur et silence célèbrent alors la conjugaison des inalliables. Or c’est seulement dans leur lien au discours qu’on peut tenter de cerner des « époques » de l’amour, au sens que Bossuet prêtait à ce terme. Si l’on considère, par exemple, l’Europe occidentale, l’amour passion, qui triomphe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, se distingue de l’amour courtois en vogue à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe ; et il s’oppose très précisément à l’union du « galant » et de la « plaisanterie » qui caractérise la fin du XVIIe siècle. Cependant, ces périodes s’engendrent l’une l’autre et restent souvent peu datables : le sexe prend sa revanche quand le cœur a trop longtemps été hissé sur le piédestal ; et le puritanisme ambiant favorise au même moment l’essor de la grivoiserie et de la débauche. Aussi bien les phases d’amour faisant appel à l’énergie cérébrale, sentimentale et sensuelle restent-elles étroitement imbriquées.

Voulant donc éviter l’écueil d’une systématisation artificielle, on centrera ici la réflexion sur deux signifiants d’élection de l’amour : l’acte ou « drut d’amour » et la lettre, miraculeusement retrouvée, conservée pour la postérité ou d’emblée écrite pour le public. D’une part, comment devoirs de chasteté, de procréation et de jouissance s’articulent-ils avec le mouvement naturel qui nous porte vers l’autre en même temps qu’avec une exigence irrépressible d’autonomie ? Et, d’autre part, dans quelle mesure le sujet amoureux échappe-t-il à une mythification qui paraît inévitable ? De fait, nous sommes frappés tantôt par la récurrence des modèles littéraires et religieux tantôt, au contraire, par la résistance d’un sujet à vivre l’idéal reçu.

Sans doute l’union charnelle et la missive amoureuse ne trouvent-elles leur sens qu’à travers une musique qui sourd à la fois de la chair et des étoiles : danse intérieure, vibratoire et cosmique, dont l’étude relèverait autant d’une théorie de la concentration et de la diffusion de l’énergie que de l’analyse des différentes catégories permettant l’articulation du sentiment. Mais l’on mettra provisoirement cette question entre parenthèses. Que le trop-plein du cœur s’écoule, en effet, dans une jubilation silencieuse ou verbale ; qu’il se concentre dans l’enlacement des corps ou qu’il se vaporise à travers le regard, la caresse et le respir, on considérera chacune de ces « expressions » comme une solution - plus ou moins médiatisée - au conflit d’où naît l’amour : tension entre l’exigence d’insertion locale propre à l’ego et l’altérité dans laquelle celui-ci est appelé à trouver corps.

D’un côté, l’existence par autrui et la démission radicale ; de l’autre, l’existence par soi et l’assomption définitive... Ces deux pôles, entre lesquels le sujet se trouve tour à tour aspiré et rejeté, demeurent à jamais inaccessibles : « Un solide égoïsme » préserve de l’amour, écrivait Freud, « mais à la fin l’on doit se mettre à aimer pour ne pas tomber malade, et l’on doit tomber malade lorsqu’on ne peut aimer. » Aussi bien toute réflexion sur l’amour débouche-t-elle sur les apories de l’amour de soi. Celui-ci est-il naturel, comme le prétendait Rousseau ? Ou bien faut-il le considérer comme un mécanisme de défense contre les retombées de l’amour, voire comme une perversion par laquelle le sujet, rétrécissant son univers, est appelé à confondre l’objet et la source ?

Bref, faut-il dénoncer comme artificielle la symétrie établie entre amour et amour de soi ; ou faut-il, au contraire, en comprendre la profondeur à la lumière du commandement évangélique qui nous apprend à concevoir l’amour éprouvé par Dieu pour les hommes comme le paradigme de tout amour ? Mais peut-être n’est-il pas besoin de recourir à la divinité pour comprendre la hantise de transparence et d’immédiateté qui caractérise l’amour. Aussi bien l’abîme d’indifférence aperçu dans l’aimé ne correspond-il pas très exactement à ce gouffre obscur, ou à cette anti-âme, qui, entrevu en lui-même, décourage le sujet, tenté de s’auto-investir ? Aimer, alors, moins qu’un ordre, apparaît un destin.

Du paradoxe de l’incarnation

« Sentir la vie »

Que son incarnation lui soit ou non refusée, le paradoxe de l’amour tient, avant tout, dans la résurrection de l’illusion dont il témoigne : celle d’un effacement de la distance et d’une fermeture possible du cercle. Mythe de l’Un parménidien : le Je et le Tu disparaîtraient à travers la fusion amoureuse. C’est au sein du sentiment et grâce à lui que la vie, non scindée par la réflexion, pourrait enfin se recueillir. « L’amour supprime la réflexion grâce à l’absence totale d’objet, écrit Hegel ; il enlève à l’opposé tout caractère d’être étranger ; et la vie se trouve elle-même exempte de toute carence. Dans l’amour, le séparé se maintient, mais non plus comme séparé : comme unité ; et le vivant sent le vivant. » De là l’idée d’un caractère inéluctable de l’étreinte charnelle : « Tant que ce qui peut être séparé reste tel avant l’union complète, il embarrasse les amants. » Mais de là aussi l’indignation devant cette inéluctabilité : crainte de souiller la pureté de l’amour, terreur devant la confusion des genres, panique déclenchée par la double altérité de l’aimé et du corps à travers lequel il m’appréhende. L’acte d’amour paraît un crime qui doit être expié, si bien que les douces impressions de l’amour seraient préférables aux « âcres picotements du besoin ».

Sur la possession physique semble, en effet, planer une malédiction qui voue l’être humain à l’effrayante alternative d’un amour coupable ou d’une vertu stérilisante. Ici, un refus ; une épargne qui risque de faire passer à côté de la vie ; là, des vibrations mystérieuses et un abandon à la rage des corps qui fait surgir un doute quant à la nature du lien : cette indéniable attraction des chairs n’est-elle pas ce dans quoi l’amour s’abolit comme un sens écrasé sous l’excès de présence ? L’amour n’existerait-il que là où il n’est pas ? L’amour objectivé par la réflexion serait la « divinité », ou encore ce que Hegel définit comme la vérité : « Quelque chose de libre que nous ne dominons pas et dont nous ne pouvons être dominés » - quelque chose d’unique, et sur quoi, comme unique, ne peut planer que la mort. Mais, les divinités étant marquées par avance du « trait unaire du deuil », que pourrait signifier l’acte d’amour pour elles ? L’amour, pas plus que la mort, ne saurait les ébranler. Car un éternel endeuillement les empêche d’accéder au suprême abandon où l’amour se parfait : deuil de tout ce qu’elles ne sont pas, deuil d’une altérité au sein de laquelle elles ne pourront jamais se résorber. Car l’amour ne se dispense qu’enrobé dans l’inquiétude d’une vie menacée et d’une beauté éphémère.

Mais tel est le paradoxe que, si, d’un côté, l’amour semble incarner la plénitude de la vie face à la mort, de l’autre, il ne saurait se réaliser qu’à travers le trépas. Éros est tragédie ou, plutôt, au sens étymologique de l’allemand Trauerspiel, « jeu avec le deuil » : deuil d’une vie séparée ou d’une mort retardée, en l’absence d’un enlacement définitif qui laisserait place au « sentiment ».

Aussi la pudeur n’est-elle pas seulement, comme le dit Hegel, « honte à la pensée que l’amour n’est pas encore parfait », mais honte à la pensée que l’amour ne peut survivre à sa perfection. L’incarnation tant désirée de l’amour est aussi ce dans quoi l’amour se perd : mais, ce risque, il faut pourtant que le désir l’encoure, sous peine de se couper de la source même de sa vie. Quelle honte te donnerai-je ? Gravirai-je l’échelle ou bien la descendrai-je ? Exposée ou enfouie, comment la honte pourrait-elle me quitter ? Nul n’a peut-être mieux exploré que Baudelaire le double abîme où sombrait l’amour : d’un côté, le coït simple et heureux ; de l’autre, l’amour pudibond, tendre et sensible. Désavouant sa propre sensualité, le poète couvre de sarcasmes la brute, qui « seule bande bien », parce qu’elle trouve dans la « foutrerie » l’unique « lyrisme » auquel elle ait accès. Mais il garde ses meilleures flèches contre le sentimental et ses fadaises. « Tous les élégiaques sont des canailles » et il faut, avec Leconte de Lisle, condamner la passion comme le pire des mensonges qu’un être puisse se faire à lui-même comme à autrui. L’amour, souvenons-nous en, est prostitution ; la plus grande putain, c’est Dieu, « puisqu’il est l’ami suprême pour chaque individu, puisqu’il est le réservoir commun, inépuisable de l’amour ».

« Les polissons sont amoureux, mais les poètes sont idolâtres. » Ainsi Baudelaire laisse-t-il « errer » son esprit autour de l’« adorable personne charnelle » de l’aimée. Il la respire et la contemple en tapinois, soit qu’il espionne jalousement ses amours, soit qu’il préfère l’ombre d’un anonymat, finalement d’ailleurs mal gardé. L’aimée n’est-elle pas son « talisman », sa « force », sa « superstition », et même son très précieux et insensible « torche-cul » ? Partie de lui-même « qu’une essence spirituelle a formée », Vierge miséricordieuse d’autant plus délicieuse à bafouer qu’en droit imbafouable, inspiratrice muette, prisonnière de ses fonctions, déjà fanée à force de fraîcheur. « Pour vous, Marie, je serai fort et grand. Comme Pétrarque, j’immortaliserai ma Laure. Soyez mon Ange gardien, ma Muse et ma Madone, et conduisez-moi dans la route du Beau. »

Double modèle donc : celui des écritures saintes et celui de l’art le plus achevé. Mais Baudelaire ne maudit les attraits dissolvants de la chair que pour mieux goûter la saveur du fruit défendu. Clivant l’objet de son amour, il met, d’un côté, l’idole qu’il vénère et, de l’autre, l’instrument maléfique de ses fornications. « La femme qui jouit n’est pas celle qu’on aime. » Symptôme repéré, sans doute : Baudelaire ne cesse de cogner son front aux murs que dessine le triangle œdipien. Et, vivant sous l’obsession de l’inceste, il le réalise fantasmatiquement lors de « foutreries » qui font resurgir l’œil maternel ou l’un de ses substituts. Mais restent néanmoins à comprendre les raisons pour lesquelles le poète se refuse à changer la situation qu’il analyse si parfaitement. Que l’on compare cette attitude avec celle de chrétiens convaincus, et l’on sentira de quelle assistance est l’idée d’un dieu non manichéen pour un sujet dont la jouissance risque toujours de glisser dans la honte : honte de l’imperfection de mon amour, honte de l’excès de ma jouissance et de l’égoïsme qu’elle recèle, honte de tout le roman que je me fabrique : l’amour est toujours plus et moins que l’amour.

Si Baudelaire cueille les fleurs de sa vérité dans le chiasme indéfectible de la piété filiale et de la débauche, point n’est besoin à Héloïse de scinder, à l’instar du poète, l’objet de ses amours en un substitut de Dieu et un vicaire du démon. Assurément a-t-elle transformé Abélard en rival du Seigneur et se pense-t-elle « criminelle » pour son absence de soumission non au premier, mais au second. « Dieu le sait, Dieu le sait que toute ma vie j’ai plus redouté de t’offenser que de l’offenser lui-même, et que c’est à toi, bien plus qu’à lui, que je désire de plaire. » Mais tous ses efforts tendent à trouver l’unique vecteur de ses deux amours, ou plutôt de ses deux religions : ne s’avoue-t-elle pas, en effet, « à Dieu par l’espèce et à Abélard en tant qu’individu » ?

Héloïse ou l’amour d’union

Un triple modèle hante Héloïse : celui de la noble Romaine, celui de la sainte ou de la fille spirituelle d’un grand théologien, mais surtout celui de l’amante inconditionnellement soumise aux désirs et volontés de l’être aimé. « Jamais, Dieu le sait, je n’ai cherché en toi rien d’autre que toi. Ce ne sont pas les liens du mariage, ni un projet quelconque que j’attendais, et ce ne sont ni mes volontés, ni mes voluptés, mais, et tu le sais bien toi-même, les tiennes que j’ai eu à cœur de satisfaire. Certes, le nom d’épouse semble plus sacré et plus fort, mais j’ai toujours mieux aimé celui de maîtresse, ou, si tu me pardonnes de le dire, celui de concubine et de prostituée. » Telle est sans doute la plus saisissante définition de l’amour jamais donnée. Putain d’Abélard et non de Dieu, telle se veut Héloïse ; mais cette oblation ne contrecarre pourtant ni le souci de la gloire d’Abélard ni celui de la sienne propre : gloire de femme et de femme de lettres, grâce et commandement. Si Héloïse ne renie pas sa sensualité au temps même où l’impossibilité d’assouvir les désirs de sa chair avec l’être aimé aurait dû la contraindre au silence, comment ignorer le plaisir de montrer la profondeur de sa passion à celui qui en est le foyer constant ? Et comment oublier l’orgueil innocent de la victime qui laisse voir la difficulté du sacrifice à celui qui en est l’ordonnateur ?

Ainsi prend-elle le voile à Argenteuil sur l’ordre exprès d’Abélard, mais en récitant les vers de La Pharsale de Lucain. « Illustre époux, toi dont mon lit n’était pas digne, voilà donc quel droit le sort avait sur ton auguste tête ? Par quelle impiété t’ai-je épousé, si je devais te rendre misérable ? Accepte aujourd’hui mon expiation car c’est de moi-même que je te l’offre. » Cherchant une cause au « malheur » qu’elle transforme en « punition », Héloïse est obligée de conclure à un « péché » dont elle veut partager la responsabilité avec Abélard. Car elle a beau reconnaître que « l’ardeur du désir plutôt que l’amour » avait d’abord attaché le philosophe à ses charmes, elle revendique avec lui la glorieuse et innocente faute d’aimer.

« Dieu m’a fait de marbre », lui écrivait Abélard. Or, ce n’est pas le « marbre », mais la nature « saisie toute vivante par la grâce » qui fait l’oblat digne de ce nom. Aussi la voix d’Héloïse ne cesse-t-elle de résonner, proclamant la supériorité de l’amour face à toute morale déterminée ; montrant que l’amour constitue à lui seul une éthique, qu’il est source de tout abandon et de toute remise ; mais que ce « recoulement » à la source exige une longue patience, une vigilance de tous les instants et le non-refus du sacrifice.

Bernard de Clairvaux, qu’unissait à Héloïse une amitié indéfectible, le disait bien : la seule mesure de l’amour est d’aimer sans mesure, puisque le but ultime est d’aimer Dieu comme il s’aime lui-même. Mais, si Héloïse se profile dans le double horizon de la mystique cistercienne et de l’éthique courtoise, Ovide, qu’elle se plaisait tant à citer, ne montrait-il pas déjà la fonction éducatrice de l’amour, qu’il présentait comme une sorte de « service militaire » ? « La nuit, l’hiver, de longues routes, de courts chemins, toutes les épreuves, voilà ce qu’on endure dans les camps du plaisir. » Car, à moins de se parfaire dans l’amour divin, Éros est toujours besogneux, naissant et privé de lui-même. Enfant de la seule Abondance, il s’userait à la meule de l’existence quotidienne ; mais, fils de Pénurie, il s’attise dans les obstacles et se nourrit de la tension créée par les épreuves. C’est donc à travers les dédales d’une phénoménologie de la conscience amoureuse que le moraliste devra d’abord se perdre, s’il prétend ébaucher une éthique digne de ce nom. Et Rousseau justifiera par là son incursion dans le domaine romanesque : ressuscitant l’amante d’Abélard sous les traits de Julie d’Étanges, il soulignera qu’eût-elle été toujours sage, Héloïse instruirait beaucoup moins. Il fallait qu’on la vît s’abîmer dans l’ivresse érotique pour que la discipline qu’elle sût imposer aux mouvements de son cœur parût convaincante.

Rousseau ou le refus de la dépendance amoureuse

L’expérience amoureuse se développe, en effet, sous le signe de l’inachèvement. Ce dont Platon a pour toujours fixé le témoignage : l’âme, emportée dans son délire, « tourne, à la façon d’un oiseau, son regard vers le haut », insoucieuse des choses d’en bas. Et, « s’il n’avait pas peur qu’on lui fît la réputation d’être complètement fou, l’amant sacrifierait devant son bien-aimé, ainsi que devant une image sainte, devant un Dieu ». Rousseau dit-il autre chose quand il définit l’amour comme enthousiasme pour un objet de perfection et comme « sacrifice » à un « modèle imaginaire » ? Peu importe finalement si l’objet aimé est « l’ouvrage de nos erreurs », l’essentiel est d’élever notre âme grâce à sa contemplation.

Cependant, Rousseau pourrait-il se satisfaire d’une sublimation artistique et philosophique qui entraînerait le sacrifice complet de l’aimé ? « Il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas », répète-t-il. Mais affirmer que « la seule punition de s’être aimés est l’obligation de s’aimer à jamais », bref, poser l’indestructibilité du lien qui unit les amants dans leur intériorité la plus personnelle, c’est se situer dans une perspective plus néo-platonicienne que proprement platonicienne. Et, quant au fait de railler avec autant de vigueur la « chasteté basse et monacale », c’est s’éloigner de ce qu’on appelle vulgairement le « platonisme ».

Reste que la violence des désirs charnels qui accompagnent la flamme la plus pure pénètre l’amour de laideur et de mal. Aussi, tel le dieu Indra cherchant à « s’essuyer de la faute », Julie s’efforce-t-elle pathétiquement de disculper l’amour. Et sans doute cède-t-elle à son amant moins par véritable sensualité que par souci amoureux de le dédommager. Celui-ci est, en effet, victime d’un quasi-dédoublement, dont il essaie d’abord de se débarrasser par un procédé voisin de la sorcellerie. « Mes désirs, n’osant aller jusqu’à vous, s’adressent à votre image, et c’est sur elle que je me venge du respect que je suis contraint de vous porter. » Mais la magie ne suffit pas et l’enlacement dans lequel Éros devait trouver sa suprême confirmation ne précipite pas seulement métaphoriquement les amants dans le monde du crime : leur amour avait, de fait, coûté la vie à madame d’Étanges. « Vous par qui je plongeai le poignard dans le sein maternel... », accuse Julie. L’amour devient coupable de matricide, comme toute naissance de mort. L’enfantement de Rousseau n’avait-il pas causé la disparition de sa mère ?

Dès lors, forcé de renoncer à l’accomplissement terrestre de son amour, Saint-Preux se délecte dans une nostalgie qui le pousse à développer sans fin les images d’un passé idéalisé. Mais, de même qu’Héloïse par Abélard, il est finalement entraîné par Julie dans le puissant mouvement du « sacrifice de l’amour à l’amour ». La « nouvelle Héloïse » finit, en effet, par renoncer aux transports d’une passion qui, par l’incompatibilité où elle se trouve avec ses autres attaches, ne crée en elle que trouble et désarroi. Davantage, elle dénonce les maléfices d’un amour qui ne se libère pas sur terre des assises naturelles d’un sentiment exclusif : « Les amants ne voient jamais qu’eux »... Une inquiétude perpétuelle de privation les assujettit l’un à l’autre par un sentiment indigne de jalousie. C’est pourquoi, si nécessaire soit la récupération sociale d’Éros par le biais de l’institution, l’amour passionnel se montre-t-il incompatible avec l’état du mariage.

Rien ne sert donc de se lamenter si la conciliation de l’idéal est impossible avec la figuration hic et nunc. Car l’exigence de communion ne se confond pas avec celle de la fusion ; et n’a de prix que l’amour qui respecte l’indépendance, c’est-à-dire - comme l’écrit Rousseau - « tout ce par quoi l’on est soi ». « Je t’aime trop pour te posséder jamais », écrivait-il à Sophie de Houdetot ! Aussi bien l’éviction de l’amour possession et la superposition de l’ordre institutionnel à celui de la nature obéiront-elles à un triple motif : rendre les attaches plus durables en les fondant sur autre chose qu’un attrait éphémère ; ôter aux femmes - mais plus généralement à quiconque - la « présomption » liée à la conscience d’un ascendant non fondé sur la raison ; et surtout empêcher chacun de s’aliéner à l’univers d’autrui. En somme, le mariage constitue la meilleure des défenses contre la féminité, de même que le contrat social est la plus sûre assurance contre les risques d’engagements téméraires.

Telle est la théorie. Mais le roman ne captiverait sans doute pas autant si Rousseau n’y consignait les traces de ses hésitations. Que devient, en effet, Saint-Preux après la « révolution » de Julie ? Tantôt le « témoin » auquel elle prétend dire à chaque instant : « Voilà ce que je vous ai préféré. » Tantôt l’amant de son âme : « Mon âme existerait-elle sans toi ? » Tantôt bien davantage : l’amant trop séduisant qui risque à tous moments de lui faire perdre l’innocence retrouvée. La jouissance d’inquiétude n’est-elle pas finalement préférable à celle qui ne laisse plus rien à espérer ? « Malheur à qui n’a plus rien à désirer ! », s’exclame la jeune femme comblée. De fait, l’habileté de Rousseau consiste à maintenir jusqu’au bout l’ambiguïté, puisque le roman, loin de se terminer par un triomphe de la morale, se clôt sur la catastrophe de la mort de Julie : une mère perd la vie pour sauver celle de son enfant ; une épouse et une amie disparaissent ; mais l’amante libère enfin le secret enfermé dans son cœur : « Un jour de plus, peut-être, et j’étais coupable ! » Rousseau, comme on le sait, fit école ; si bien qu’ôter tout tragique volontaire à la mort et jouer sur l’ambiguïté de l’agonie physique et de la « mort d’amour » devient par la suite le but de tous ses admirateurs : comment une âme généreuse pourrait-elle périr, victime de sa seule nature et non proie de son usante raison de vivre ? Telle s’annonce une nouvelle Julie : Mlle de Lespinasse.

Les ambiguïtés de Julie de Lespinasse : aimer ou être aimée

La deuxième Julie pousse, en effet, à l’extrême les élans d’amour difficilement harmonisés chez la première. D’un côté, un amour universel lui fait prendre part à tous ceux qui l’entourent et l’entraîne à les « identifier » à elle ; de l’autre, la fureur d’aimer l’attache à l’être élu suivant la loi de tout ou rien. Là, une religion quasi œcuménique. Ici, au contraire, une mystique de l’amour implacable. « Il faut que notre amitié soit grande, forte et entière ; que notre liaison soit tendre, solide et intime, ou il faut qu’elle ne soit rien du tout. » Bref, le désir de plaire s’exaspère jusqu’à la mise en place d’une parfaite stratégie de la séduction, tandis qu’à l’opposé le « besoin d’aimer » se développe jusqu’à la morbidité.

Rappelons le « drame » de Julie. Dotée d’un « mari honoraire » qui n’est nul autre que d’Alembert, elle entretient avec Gonçalve de Mora des amours bien faites pour émouvoir le Tout-Paris : celles d’une femme de lettres, bâtarde et plutôt laide, avec un des plus grands noms d’Europe, un Espagnol que sa beauté et son malheur signalent à l’attention générale. Or, voilà que, par un mouvement plus tragique que toute tragédie, Julie s’éprend secrètement d’un autre homme : le stratège Guibert, dont elle devine pourtant presque aussitôt qu’il préfère aux émois des grandes passions la gloire des « actes détachés » et des « choses de mouvement ». Situation donc doublement triangulaire, par laquelle Julie, la « vraie », se trouve condamnée à des mensonges que la mort de Mora rendra d’autant plus insupportables.

Les deux dernières années de sa vie pourraient alors se résumer dans cette absurde question : faut-il ou non se raccrocher à la vie, c’est-à-dire trouver à nouveau dans l’amour le support de son être ? Devenue à ses propres yeux « méprisable » du jour où elle a trahi Mora, Julie se demande, en effet, quel crime est le plus grave : s’être engagée dans un amour aussi mal répondu, ou s’être laissé retenir à la vie par l’amour, quelle que soit sa nature. Aussi bien semble-t-elle hésiter jusqu’au bout quant à l’interprétation de sa propre mort : désespoir de celle de Mora, sanction de l’amour impossible pour Guibert, ou bien simple lassitude ?

Bref, si la soumission inconditionnelle d’Héloïse à l’être aimé la conduisait à accepter le terme fixé à son existence, et si la peur éprouvée par Julie devant la faute toujours possible finissait par lui rendre la mort souhaitable, seules les oscillations de Mlle de Lespinasse sont permanentes entre une volonté et un refus qui concernent à la fois la mort, l’amour et l’objet d’amour.

D’Héloïse à la nouvelle Héloïse, et de Julie à la nouvelle Julie, s’opère donc une intériorisation croissante du drame d’amour. Un obstacle tout extérieur empêche l’union des amants du XIIe siècle, Fulbert jouant le rôle du destin dans la tragédie antique. L’obstacle s’approfondit déjà dans l’œuvre de Rousseau, où le préjugé social fait barrière à l’amour dans la seule mesure où il se trouve renforcé par la piété filiale. Mais les entraves au développement de l’amour ne résident plus chez Mlle de Lespinasse que dans le cœur ; et c’est finalement la nature même de l’amour dans son lien avec l’objet élu qui constitue le centre de la réflexion.

L’échec de Mlle de Lespinasse à transposer dans la vie le mythe et le devoir d’amour unique fait éclater tout le « conventionnel » tragique. L’être est double et, jusqu’au plus fort de l’évidence, un doute le ronge par rapport à l’aimé ; car, Rousseau nous l’enseigne, l’effectivité de l’amour assujettit l’amant à son objet, de manière à entamer pour toujours l’illusion de son autonomie. Ainsi le rôle de « grande amoureuse » tenu par Héloïse l’éloigne-t-il à jamais de ce bonheur que Mlle de Lespinasse hésite à quitter et que M. de Volmar prétendait acquérir à travers le mariage.

L’amour comme mythe endopsychique

Qu’une privation essentielle caractérise l’amour, telle sera, en effet, l’intuition centrale de Freud, aux yeux duquel le sujet paie, en aimant, l’amende d’une partie de son narcissisme. Se dessaisissant de sa personnalité au profit de l’aimé, il élève celui-ci au rang d’idéal sexuel, quand il ne le substitue pas simplement à ce qui constituait auparavant son idéal du moi ; cette démission, Pascal en voyait l’origine dans une « vacance du cœur » à laquelle le sujet n’échappait qu’en se caractérisant dans l’autre. Mais, tout le problème de l’investissement d’objet dépendant du mode de constitution de l’altérité, l’illusion qui commande l’amour ne saurait être considérée comme le seul effet d’un débordement : elle correspond en même temps à un effondrement de la position narcissique. C’est ce qu’il est revenu à la situation analytique de mettre en évidence sous les auspices de l’« amour de transfert » : à la perception de la brèche creusée dans la digue de l’amour de soi répond une oscillation presque inéluctable de l’amour vers la haine, mouvement que la neutralité artificielle de l’analyste vient exaspérer en provoquant l’émergence de ce que la prudence et l’amour répondu conduisent naturellement à se dissimuler. Seul le sacrifice de son objet permet à l’amour de prendre conscience de lui-même, lui qui se nourrit plus encore d’absence que de présence. Aussi bien le sujet amoureux, ne pouvant s’enrichir, par simple « identification », des qualités de l’aimé, est-il conduit à vivre dans l’ahurissement cette immolation à l’autre, qui devient caution de sa valeur propre, voire de la vérité de son discours. Sans doute se « sacrifice » n’est-il aussi délicieux que parce que dans son fond révoltant ; mais, à tout le moins, l’aliénation engendrée trouve-t-elle sa contrepartie dans un « désennuiement » plus ou moins radical du sujet.

Peut-on, dans cette perspective, systématiser les différentes formes de conflits issus de l’organisation libidinale ? C’est l’opération que Freud a tentée, en isolant trois types « purs » à gravitation psychique opposée : l’érotique, caractérisé par l’angoisse de perdre l’amour ; l’obsessionnel, dominé par l’angoisse morale, et le narcissique, que son autonomie met à l’abri des blessures affectives et des scrupules moraux. Si seulement les trois types pouvaient fusionner en un seul, le narcissisme stabiliserait l’excès de l’angoisse, tandis que celle-ci donnerait sa profondeur à l’agressivité. Mais, nous dit Freud, le type érotico-narcissique est sans doute le plus fréquent, car il réunit des motions contradictoires qui peuvent se neutraliser. Hésitant entre l’illusion de moi et celle de l’amour, ou encore entre le fantasme apocalyptique et l’orage passionnel, l’érotico-narcissique occupe une position paradoxale dont on a vu la caricature chez Julie de Lespinasse, progressant à la fois vers une position de séductrice et vers une position d’amoureuse ; tandis que l’assomption narcissique semblait, au contraire, assez faible chez les deux Héloïse, qui oscillaient la première entre deux religions (celle d’Abélard et celle de Dieu), la seconde entre le culte des illusions propres au désir et la jouissance d’un bien-être, source d’ennui.

Qu’il n’existe guère de solution de continuité entre la vie amoureuse d’un individu et ses autres activités, c’est là une évidence dont il est difficile d’apprécier dans le détail la portée. Telle est, au demeurant, l’hypothèse qui commande tout le développement de la psychanalyse. Notons simplement ici les corrélations très générales entre l’inhibition de la curiosité sexuelle et la difficulté de penser, entre l’absence d’activités érotiques et la diminution du goût de vivre, entre l’intensité des satisfactions onanistes et la baisse d’intérêt à l’égard d’autrui : comment le sujet ne s’éloignerait-il pas de la « réalité » s’il la déprécie d’avance au regard de l’univers fantasmatique ? Le coït devient alors le « succédané insuffisant de la masturbation » pour reprendre le mot célèbre de Karl Kraus !

Est-ce à dire que seule une liberté sexuelle illimitée permettrait au sujet de s’épanouir pleinement ? La multiplicité des interdits dont les primitifs entourent l’acte sexuel doit bien avoir sa raison. Qu’ils aient pour fin d’éviter l’inceste, cela tient d’abord à la nécessité pour toute société qui veut maintenir sa cohésion d’accroître et de diversifier les chaînes érotiques. Mais sans doute faut-il se garder de voir là une simple entrave au développement d’un individu dont les intérêts seraient en conflit avec ceux du groupe ; bien plutôt doit-on essayer d’analyser la fonction protectrice de ces interdits dans l’économie psychique du sujet.

Une des hypocrisies majeures de l’époque présente réside dans la prétention d’ignorer la culpabilité qui résulte de toute tentative pour « réaliser » l’amour. S’il existe assurément une « santé » de l’érotisme face aux conduites morbides des idéalistes, reste que la « possession » fera toujours problème à celui qui, s’efforçant vers l’amour, prend conscience du risque d’enlisement de sa jouissance dans un plaisir marqué d’auto-érotisme. Il est, certes, possible d’ôter à l’acte sexuel tout aspect de transgression et de péché ; mais encore faudrait-il savoir si le sujet n’y perd pas au moins autant qu’il y gagne. Rappelons à cet égard la position de Freud. Le sujet qui veut atteindre à la pleine satisfaction amoureuse doit surmonter deux types d’obstacles : il doit, d’une part, renoncer à un certain type de respect humain ou d’idéalisation, et, de l’autre, « se familiariser avec la représentation de l’inceste ». Ces deux conditions sont liées, puisque l’aspect animal de l’acte sexuel paraîtra d’autant plus dégradant au sujet qu’il sera davantage obsédé par l’image de l’objet enfantin de ses amours ; d’où ce rabaissement psychique de l’objet sexuel qu’on a observé chez Baudelaire, lié à la surestimation compensatoire de la femme, qui représente le choix incestueux primitif. Mais les développements de la culture ont beau rendre difficile l’assouvissement de certaines composantes de la pulsion sexuelle, l’obstacle majeur réside dans la nécessité de changer l’objet sexuel. Si favorable que soit, en effet, le cas de figure, l’« objet perdu » - plus ou moins réel ou plus ou moins mythique - pèsera sur les choix ultérieurs ; si bien que l’immixtion des adultes primitivement aimés sera une constante des relations érotiques.

Comment la culpabilité serait-elle dès lors évacuable ? Et n’est-ce pas sa présence permanente qui explique le secret dont s’entoure l’acte sexuel aussi bien que le mystère dont les amants protègent si volontiers leur relation ? Un désir formidable surgit en effet : celui de nier sa dette en ignorant les regards et les discours qui nous tissent, afin de court-circuiter le foyer de toute envie et de toute culpabilité. Les amants voudraient prendre refuge l’un dans l’autre et se mettre à l’abri de toute comparaison ; comme s’ils étaient les premiers à s’aimer et comme si la transfiguration dont ils rayonnaient les arrachait au monde du vulgaire. Mais le narcissisme à deux n’est pas plus viable que le narcissisme du solitaire. Et eux-mêmes se chassent du paradis qu’ils se montrent impuissants à forger. « Ne m’appelle plus qu’amour et je serai rebaptisé », telle est l’inexauçable supplique que l’amant, éternel Roméo, adresse à celle qu’il aime. Mais quel amant serait assez fort pour vaincre le tabou onomastique et surmonter son fétichisme ? Bien plus, comment un mortel serait-il digne de combler une pensée ? Aussi bien l’amour extravague-t-il par essence, coupable, sans doute, du crime d’oublier les amours antérieures, mais doté de l’innocence propre à l’épiphanie de l’Amour éternel qu’il profile en abîme. Quoi de plus commode alors qu’un interdit, dont la fonction est précisément de permettre à l’inquiétude amoureuse de se déployer vers le dehors, tandis que le sujet prend conscience, en le transformant, du paradoxe inhérent à l’amour : source de toute stimulation et monstre dévorant. Mystère par excellence : la référence aux amours enfantines, comme à la phylogenèse, ne saurait expliquer le pourquoi de l’attraction physique, de l’attraction morale et de leur improbable jonction. Éros ne cesse d’osciller entre le délire et la volonté d’union ; il hésite à se déterminer comme manière de jouir, d’éluder le désir ou de le transformer ; car il repose d’abord sur ce mythe endopsychique ou cette illusion qui me fait voir dans l’aimé le représentant de ma scission interne : supplément dont j’ai besoin pour que fulgure au moins une certitude.

Nourri d’imagination, sans doute se montre-t-il aussi tyrannique qu’insatiable. Mais vider l’amour de l’inquiétude de jalousie qui l’accompagne, n’est-ce pas du même mouvement le rejeter dans son entier ? Et d’ailleurs, comment penser qu’Éros puisse trouver une mesure sous l’affront permanent que constitue le gouffre d’imperméable situé au cœur d’un sujet ballotté non seulement entre l’amour et la haine, mais entre la véhémence du désir et sa profonde apathie ? Il est un point où la sensibilité mystérieusement se déconnecte, tandis que la mélancolie écrase le sujet devenu impuissant à ressentir l’aiguillon qui l’anime. D’où ces formes variées de pudeur dont l’amant enveloppe la honte d’un deuil qu’il manque de puissance à esquiver.

Car la seule loi de l’amour serait l’échange de ce que nul ne possède dans le chiasme d’abandons autrement compromettants que la dispensation d’un quelconque bien : dessaisissement, mais aussi changement de sexe et conversion du moi en son autre... Entreprise affolante et dont on se demande comment elle ne mènerait pas à ce trépas qui prête sa douceur au vertige des heures les plus précieuses. « Jouir ! Ce sort est-il fait pour l’homme ?, s’écriait Rousseau. Ah, si jamais une seule fois dans ma vie j’avais goûté dans leur plénitude tous ces délices de l’amour, je n’imagine pas que ma frêle existence y eût pu suffire, je serais mort sur le fait. » La mort, pourtant, s’éloigne, car les amants sont toujours plus que deux et leurs fantasmes dressent sur la face de l’autre l’écran d’un miroir déformant... Regards et caresses ont beau précipiter dans un espace supratemporel l’essence de l’être façonné d’expériences oubliées ; l’aimantation reste fugitive, si tenaces qu’en soient les séquelles. Sans doute la grandeur de l’amour est-elle de ne pas supporter l’existence. Mais la grandeur de l’homme n’est-elle pas de consacrer ses forces à soutenir l’idéal, d’amadouer Éros et de lui prêter consistance ? Un besoin dévorant nous presse vers l’amour, malgré la honte de ne savoir ni aimer, ni être aimés. Qu’il ait prise intermittente sur les cœurs et qu’il se refuse au « signe » indubitable de son existence, cette absence d’inscriptibilité n’empêche pourtant pas l’amour d’engendrer la certitude la plus brûlante qui soit. Certitude dont la trace subsiste sous les espèces d’une exigence mystérieuse qui nous protège à la fois contre l’amertume et contre l’aigreur. Le devoir procède alors de l’amour comme le terrible du beau. Symbole multiforme qui peut donner le change, mais témoigne en tout cas de cette ouverture du sujet à un infini qui l’a marqué du sceau redoutable et vivifiant de son absence.

Baldine SAINT GIRONS 

Les représentations de l’amour dans l’art occidental

Les représentations de l’Amour sont innombrables dans l’art occidental depuis la Renaissance. Elles se présentent sous des formes variées. Cupidon, réputé être le fils de Vénus, est à la fois l’agent et l’incarnation du pouvoir que la déesse exerce sur les hommes. Cette figure n’est donc pas sans ambiguïté : c’est à la fois un être déterminé, avec son origine et son histoire, et la personnification d’une notion abstraite et intemporelle. Par certains côtés, l’Amour est un dieu, et par d’autres une allégorie.

Il est arrivé aux écrivains et aux artistes, suivant la tradition de l’Antiquité, de multiplier les figures de l’Amour : le petit dieu apparaît au milieu de nombreux frères, et l’Amour finit par se confondre dans la multitude anonyme des Amours. Ces gracieuses créatures n’ont pas tardé à envahir l’art chrétien : à côté des anges et des archanges, que la tradition du Moyen Âge représente comme de jeunes hommes ailés d’une beauté surnaturelle, apparaissent des angelots, leurs jeunes frères, représentés comme de petits enfants.

L’amour profane

Il n’y a pas de mot en français pour désigner ces légères créatures, et l’on se sert de l’italien putto. Au sens propre, le putto est un enfant de quatre ou cinq ans. Dans le langage des artistes, les putti sont ces petits êtres dont les formes rondes et les mines rieuses fournissent mille ressources à l’imagination. Les enfants représentés en tant que tels sont rares avant le XVIIIe siècle. C’est dans les assemblées d’Amours et d’angelots que l’on voit s’exprimer l’intérêt que les peintres et les sculpteurs ont porté à l’enfance. Lorsque, avec les Lumières, l’enfant prend sa place dans la société, le putto perd son importance comme motif artistique. La première moitié du XIXe siècle a vu disparaître entièrement ce thème. Les traités et les manuels de mythologie font toujours de l’Amour le fils de Vénus. Sur l’identité du père, il y a des hésitations. Le plus souvent Cupidon a pour père Mars, mais parfois c’est Mercure, et parfois il n’a pas de père du tout. Dans tous les cas la naissance de l’Amour est un sujet extrêmement rare. Enfant perpétuel, il semble exister de toute éternité.

Discrets sur la naissance de l’Amour, les poètes et les artistes sont en revanche prodigues de détails sur son éducation. C’était un gamin insupportable qu’il n’a jamais été possible de bien élever. L’essentiel de cette tâche est revenu à la mère, et en particulier les punitions. Deux groupes en bronze de Francesco Susini montrent Vénus fouettant l’Amour et Vénus brûlant les flèches de l’Amour (1639 ; une paire est conservée au Louvre). Ces sujets, inspirés d’Anacréon et de ses imitateurs alexandrins, ont eu une grande fortune au XVIIIe siècle. Deux statuettes en marbre de Falconet représentent en pendants Vénus qui allaite l’Amour et Vénus fouettant l’Amour (1760 ; plusieurs exemplaires sont connus, dont une paire dans la collection Frick, à New York, et une autre dans la collection Wallace, à Londres).

Les méfaits de l’Amour n’ayant épargné personne, nombreux sont les dieux qui eurent à le punir. Un tableau quelquefois attribué à Caravage et quelquefois à Bartolommeo Manfredi montre l’Amour renversé à terre et sévèrement fouetté par Mars (Art Institute, Chicago). Vénus essaie de calmer la fureur du dieu de la Guerre ; Mars est un fort gaillard qui, ayant retroussé ses manches, retient d’une main ferme un Amour déjà grand, jeune garçon plutôt qu’enfant, avec des cheveux frisés et une mine de voyou. Nous sommes ici loin des gentillesses alexandrines. Ce genre de sujets est d’ailleurs rare dans le milieu des peintres caravagesques, car ces artistes étaient étrangers à l’esprit de préciosité et de badinage qui prévaut dans les chapitres de la Fable où l’on rencontre l’Amour. L’élégant Le Sueur, au contraire, décora, en 1646-1647, toute une pièce de l’hôtel Lambert, à Paris, d’une série de peintures sur bois qui forment l’un des cycles les plus complets racontant l’histoire de l’Amour (tableaux aujourd’hui conservés au Louvre). Le Sueur nous montre les Grâces entourant Vénus qui vient de mettre l’Amour au monde ; on le voit ensuite présenté par sa mère aux autres dieux, puis recevant leurs hommages. Grondé par Vénus, il trouve refuge auprès de la bienveillante Cérès. Il va jusqu’à voler à Jupiter son foudre et à s’approprier l’aigle pour descendre soumettre le monde.

Si les œuvres d’art représentant l’Amour comme protagoniste de scènes variées abondent, ces scènes, contrairement à ce qui se passe pour Jupiter ou Apollon, ne se placent pas dans un déroulement continu. L’Amour n’a pas d’histoire ou, si l’on veut, pas de biographie. Une légende fait exception, celle de Psyché. La gracieuse fable transmise par Apulée a inspiré quelques cycles célèbres, par exemple celui dont Raphaël et ses collaborateurs ont décoré la loggia de la villa Farnesina à Rome (peintures achevées en 1517). Sur les dix pendentifs qui représentent les principaux moments de l’aventure, l’Amour n’apparaît pourtant que trois fois ; on le retrouve dans les deux grandes tapisseries feintes qui couvrent le milieu de la voûte : L’Assemblée des dieux et Le Banquet nuptial, mais il n’y tient qu’une place secondaire. La principale figure du cycle est Psyché ; à l’Amour revient un rôle de comprimario (second rôle). Les mêmes remarques pourraient s’étendre à la plupart des ensembles d’œuvres consacrées à l’Amour et Psyché. Ils sont nombreux en France au XVIIIe siècle, après que le roman de La Fontaine (1669) et la pièce de Molière et Corneille (1671) eurent mis le thème à l’honneur. Natoire a illustré la fable de Psyché pour le prince de Soubise dans huit peintures encore conservées dans l’hôtel des Archives nationales (1737-1739), et une suite de tapisseries tissées aux Gobelins à partir de 1741 sur des cartons de Boucher atteste la faveur de cette histoire, prétexte, surtout chez Boucher, à la construction de décors féeriques.

Donner une consistance au personnage de Cupidon et le caractériser comme individu semblent avoir posé aux artistes un problème insurmontable. À bien y penser, ce n’est pas surprenant. Comment prêter à l’Amour des émotions ou des traits de caractère particuliers, alors qu’il est l’incarnation de la plus puissante des passions ? On n’imaginerait pas que la Justice ou la Discorde pussent être animées par d’autres dispositions que celles qu’elles ont pour fonction de représenter. De la même façon, on ne peut guère se figurer Cupidon dans des situations qui ne seraient pas relatives à l’amour que l’on éprouve ou que l’on inspire.

C’est rarement l’Amour lui-même qui est amoureux. Canova a sculpté autour de 1790 un groupe où l’Amour enlace Psyché désespérée et lui rend la vie par son baiser (marbre au Louvre) ; c’est une œuvre presque sans précédent. Aussi le sculpteur, faute de modèles appropriés, a-t-il composé ses figures à partir d’une idée prise dans une peinture d’Herculanum qui ne représente pas l’Amour et Psyché, mais un faune aux prises avec une bacchante.

L’amour sacré

L’Amour, n’ayant comme personnage qu’un caractère faiblement marqué, a été très tôt sujet à des dédoublements. Sur ce terrain, les artistes de la Renaissance et de l’époque classique n’avaient qu’à suivre les modèles et les traditions de l’Antiquité. En 1518-1519, Titien peignit pour Alphonse d’Este un tableau, La Fête de Vénus, aujourd’hui au Prado : une effigie de la déesse se dresse à droite de la scène représentée ; le décor est formé par un paysage aux frondaisons baignées d’une lumière chaude. Une multitude de petits Amours s’ébattent aux pieds de la statue ; ils jouent ou se chamaillent ; leurs corps charnus grouillent en tous sens et roulent les uns sur les autres. Cette œuvre est directement inspirée d’une peinture antique, ou plutôt de la description qui en a été faite par Philostrate l’Ancien.

La Fête de Vénus fut très vite l’un des plus célèbres tableaux de Titien, admiré, copié et imité par des générations d’artistes. Poussin, qui pouvait le voir dans la collection Aldobrandini, à Rome, lui a rendu plusieurs fois hommage, en particulier dans deux Bacchanales d’enfants peintes vers 1626 (naguère dans la collection Incisa Della Rocchetta, récemment acquises par la Galleria nazionale d’arte antica de Rome). C’était l’époque où Cassiano dal Pozzo, collectionneur lettré et amoureux de toutes les traces laissées par l’Antiquité, réunissait dans sa maison de Rome un cercle de jeunes artistes et d’érudits dont l’influence a été considérable. À côté de Poussin on y trouvait le sculpteur flamand François Duquesnoy, qui devint un spécialiste des scènes de putti. Les Amours de Duquesnoy nous offrent souvent une version christianisée de ceux de Titien. Dans les tombes sculptées de Santa Maria dell’Anima, à Rome (tombes de Adrien Vryburch, 1629, et tombe de Ferdinand van den Eynde, 1633-1640), les putti ailés qui dévoilent les inscriptions funéraires sont, apparemment, de petits anges. Le sentiment chrétien de la mort s’exprime dans un langage dont les éléments sont pris à l’héritage gréco-romain. Les anges du Concert qui décore l’autel de la chapelle Filomarino (Santi Apostoli, Naples, 1642), sont de petits enfants qui cabriolent ; ils ne diffèrent en rien des acteurs d’une Bacchanale.

Le passage entre les représentations païennes de l’Amour et l’interprétation chrétienne du thème s’observe avec une clarté particulière dans les fresques d’Annibal Carrache au palais Farnèse (1597-1604). Dans les quatre angles de la célèbre galerie apparaissent des enfants ailés qui luttent deux par deux. Leur présence n’a pas une simple valeur décorative ; il faut au contraire y voir la clef de tout l’ouvrage. Le peintre a représenté là, sous différents aspects, la lutte entre l’amour sensuel et l’amour épuré, suivant une tradition que l’on doit faire remonter jusqu’à Platon. On s’étonne parfois qu’un prince de l’Église comme était le cardinal Odoardo Farnese ait fait exécuter pour son palais un décor illustrant force scènes galantes. C’est l’idée générale du combat entre les deux amours qui permet d’interpréter tous ces épisodes mythologiques, en eux-mêmes peu édifiants. La lutte se termine, non par l’écrasement, mais par l’apaisement des passions, et les images perdent alors leur caractère lascif pour l’âme purifiée qui les contemple.

La moralisation des Amours païens prend un aspect moins complexe dans les nombreuses gloires dont les artistes du XVIIe et du XVIIIe siècle ont décoré les églises. L’exemple le plus remarquable est celui de la chaire de saint Pierre. Bernin y travailla de 1657 à 1666. Au-dessus des quatre Pères de l’Église qui donnent l’impression d’avancer vers le baldaquin en escortant le trône du premier pape, une immense assemblée d’anges, modelés dans le stuc doré, palpite et rayonne au milieu de la lumière filtrée par le vitrail central. La distance à laquelle le spectateur est tenu et le fourmillement des figures sont tels qu’aucun détail n’est perceptible. Un immense et confus sentiment d’allégresse s’exhale de cette gloire, produisant le même effet qu’une foule qui chante en chœur.

Chez des artistes moins brillants que Bernin, les gloires peuplées de petits anges ont vite fait de tourner à la formule convenue, quand ce n’est pas au remplissage. Parmi les beaux exemples qui se rencontrent encore au XVIIIe siècle, on peut citer à Paris la gloire sculptée par Falconet à l’église Saint-Roch (1755). À la même époque, Boucher se fait une spécialité des scènes de putti. Plusieurs recueils d’estampes publiés entre 1740 et 1760 nous montrent des groupes d’enfants gracieusement assemblés sur les nuages. Il ne faut plus chercher ici qu’un divertissement. En 1761, devant peindre un carton de tapisserie représentant les génies des arts, Boucher a rassemblé encore une fois tout un peuple d’Amours ailés, dont les uns jouent avec des crayons à dessiner, d’autres avec une palette, d’autres encore avec un ciseau de sculpteur, dans un harmonieux désordre et une lumière irréelle (musée d’Angers). Ces Amours-là n’expriment rien par eux-mêmes. Le sens de l’œuvre est livré par les instruments au milieu desquels ils évoluent. Les enfants sculptés par Bouchardon sur la fontaine de la rue de Grenelle, à Paris (1740), ne sont, de même, que les porteurs d’une idée abstraite, les saisons de l’année, rendue sensible par des attributs : fleurs, gerbes de blé, grappes de raisin et feu.

On se rappelle les sarcasmes de Diderot devant le Groupe d’enfants dans le ciel exposé par Fragonard au Salon de 1767. « Belle omelette... fricassée d’anges ». Depuis l’époque de Titien, le thème des Amours avait singulièrement perdu de sa signification. À l’époque des Lumières, la joie et le malheur, l’ivresse sensuelle et l’extase mystique ne s’expriment plus par les détours de langage qui plaisaient aux hommes de la Renaissance et de l’âge classique. Dans le groupe célèbre de Bernin à Santa Maria della Vittoria, à Rome (1647-1650), L’Extase de sainte Thérèse, l’ange au doux sourire qui perce de sa flèche le cœur de la religieuse a provoqué, par son ambiguïté, bien des réflexions narquoises et en provoque encore. Amour chrétien ou amour profane, ange ou Cupidon déguisé ? L’amalgame de l’héritage antique et de la tradition chrétienne ne s’observe jamais mieux que dans ces représentations de l’Amour, ou des Amours, auxquelles nous avons tort de n’accorder souvent qu’un regard distrait.

Georges BRUNEL 

Histoire de l’art occidental
Philosophie générale
Représentation en art
Vie affective 

ABÉLARD, HÉLOÏSE, Correspondance, éd. d’É. Bouyé, Folio Classique, Gallimard, Paris, 2000
SAINT AUGUSTIN, De la continence, Du libre arbitre, De la Trinité, Confessions, in Œuvres complètes, L. Guérin, Bar-Le-Duc, 1864-1973
SAINT BERNARD DE CLAIRVAUX, « Traité de l’amour de Dieu, Sermon sur le Cantique des cantiques », in Œuvres mystiques, Seuil, Paris, 1981
S. KIERKEGAARD, Le Journal du séducteur (Forförerens Dagbog, 1843) trad. F. et O. Prior et M. H. Guignot, Gallimard, 1965, rééd. 1990
J. DE LA FONTAINE, « Adonis » (1658) ; « Psyché » (1669) ; Fables (1668-1671), in Œuvres complètes, Gallimard, 1965, rééd. vol. I 1987 et vol. II 1978
J. LACAN, Écrits, Seuil, Paris, 1966 ; Le Séminaire, Livre XX : Encore, ibid., 1975
J. LACOUTURE & M. C. D’ARAGON, Julie de Lespinasse, mourir d’amour, Ramsay, Paris, 1980
M. LAZAR, Amour courtois et fin’amors dans la littérature du XIIe siècle, Klincksieck, Paris, 1964
Lettres de la religieuse portugaise
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